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得一忘二 FAN Jinghua(My blog) http://poetrychinese.blogspot.com |
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1/22/2008 My Blogs 我的博客 I am keeping my blog http://poetrychinese.blogspot.com/ alive with my own poems and my translations of contemporary and classical Chinese poems. 我blogspot上的博客有我自己的双语诗歌，以及我翻译的中国当代及古典诗歌。
My poemlife blog is based in China, which has my poems and essays in Chinese as well as translations of foreign poems. 我的诗生活博客上有我的汉语诗歌、随笔和翻译的外国诗歌。 11/14/2007 玛·莫尔诗论婚姻 M Moore on Poetry and Marriage
玛丽安·莫尔诗论婚姻 美国女诗人玛丽安·莫尔Marianne Moore 1887-1972被视为现代派诗人中唯一一个女诗人，是美国三大女诗人之一，另外两个一般认为是狄金森Emily Dickinson和毕肖普Elizabeth Bishop（当然会有人不同意吧）。不管怎么说，莫尔的地位是不容动摇的了，而且她诗歌所显现出来的性情似乎和现代派提倡的那种不动声色特别一致，绝对没有后来的女性写作的私人化倾向。这个女人，太智慧了，反讽中带着冷意但是绝不会受自己的情绪左右，于是寒意中总能让同样智慧的人感到一种圆润（对了，是否正因她如此地不动声色，所以才能如此长寿？——我这样说，似乎显出我作为一个男人的偏颇了）。 该诗人对于诗歌本身说过这样经典的话。这首叫做《诗》的诗篇，全文如下： Poetry I, too, dislike it. Reading it, however, with a perfect contempt for it, one discovers in it, after all, a place for the genuine. 诗歌 我，也是，不喜欢它。 不过，读它时，带着对它全然的不屑，总会在最终 发现，这其中，有个空间，藏着真切。 这首诗的写作大概和很多现代派诗歌有得一拼；因为它还有一个较长的版本，三十行。结果发表出来的，就是长版本的开始三行压缩的，还是将原版本的开始一节抄出来吧： I, too, dislike it: there are things that are important beyond all this fiddle. Reading it, however, with a perfect contempt for it, one discovers in it after all, a place for the genuine. Hands that can grasp, eyes that can dilate, hair that can rise if it must, these things are important not because a 我，也是，不喜欢它：有很多事情比这一切倒腾来得重要。 不过，读它时，带着对它全然的不屑，总会在最终 发现，这其中，有个空间，藏着真切。 双手能够有所抓，眼睛 能够有所发亮的，头发能有所立起 如果必要，这些事便算是重要，倒不是因为 High-sounding interpretation can be put upon them but because they are Useful.... 听来很高调的阐释可以加诸其上，而是因为它们 有用。…… 正是这种看似不把诗歌当成至高无上的崇拜物的态度，使得人们可以成为真正的诗人。因为，崇拜也是一种功利吧，而只有没有了功利，诗歌才能纯粹。正如在这首诗的第四节所说的： One must make a distinction however: when dragged into prominence by half poets, the result is not poetry, 不过，必须做出明确区分： 当半吊子诗人将它拖出来招摇风光，结果必不是诗歌。 说到底，诗虽然是虚的，但却必然还是一门来不得半点虚假的技术。紧接着的一个比喻令人叫绝：“imaginary gardens with real toads in them,” shall we have it (我们应该有的是，“想象的花园中有着真正的癞蛤蟆”)。说了这么多，结果她也许忽然意识到，有关诗歌说得越多越没意义吧，因此干脆就把后面的话都砍掉了。不过（你看看，他的诗歌中有多少however不过，这口吻是很多人学不来的，越年轻越学不来）也正是这样的人，才会将诗歌作为自己的最佳表达手段，所谓的现实关注或者终结关怀都在似乎与现实脱离的诗歌中。 作为现代派中唯一被认可的女人，她当然是靠诗艺实力赢得尊重的；因此，她的主题很少时候来所谓的“女性诗歌”，可以说她和埃米莉·狄金森完全不是一条路子。然而，正如前面说到的，她就是要以看似超越性别的方式谈论自己的感受。她那首长达293行的诗Marriage《婚姻》在现代派作品中可谓是凤毛麟角。这首诗如此开始： （我想独自呆着 为何不一起各自呆着？
后记：在一个文件夹中发现了这篇东西，不知道什么时候的，查看最后一次修改日期是2006年7月4日。自己看了一遍，估计是当时写不下去了，因为这里讲了两首诗两个主题，没办法统一的缘故吧。今天只是通读一遍，改一个题目，也没有时间再作多少调整。对了，再过几天（11月15日）是她的120岁诞辰了。 2007年11月12日
10/26/2007 演奏 Performing Elgar's Cello Concerto
Performing
When listening to Elgar’s Cello Concerto (op.85), one cannot help remembering the most gifted cellist Jacqueline du Pré. The film based on her sister’s memoir is dubbed with a Chinese title which literally means She Is Lonelier Than the Flowers of Smoke. I could not decide to marvel at this translation or reprove it as kitsch. Elgar’s Cello Concerto reminds me of T. S. Eliot’s poems, especially, perhaps, The Waste Land, though I have to admit the idiosyncratic association may appear to be a little farfetched. The CD I am listening to is performed by Yo-yo Ma. Ma’s interpretation sounds a little “hovering.” By hovering I mean that he has a kind of pre-knowledge of the “meaning” in the music, and he knows that he could live through the suffering and misery. That is, the player of the musical text has an assured mastery of the meaning behind it, and he is overtly self-assured and confident. Therefore, the skill is given a self-awared attention, and the player is half a step before the emotions in the music. For the representation or interpretation of pain, it is a hard issue. For the composer or author, to represent is to re-live, sometimes even more difficult than the actual experience, because when he was in the grip of pain the will to survive might be his driving force to live on. When representing it, he has to turn back and re-submerge into it and re-invest all the tiny moments of pleasure in the world in in-between years. This is deadly consuming. That is why many writers commit suicide after they survived trauma and usually they took their own lives immediately after writing about it. Of course, Yo-yo Ma is not experiencing the pain. He is interpreting.
演奏
听Elgar埃尔加的大提琴协奏曲，无法不想到Jacqueline du Pré杜普莱。那部电影的名字被中文翻译成《她比烟花寂寞》（不知道该惊艳还是责骂kitsch媚俗）。埃尔加的这个大提琴曲听来很重，从我这个读诗人的角度来听，难免会想到T.S.艾略特。大提琴是不是很男人的乐器，我无法说。记得最早着迷大提琴是在大学三年级，那时候写过一个短诗剧，只有两个演员的角色，也找好了一个学妹排演了；当然，最终没有上演。我在其中用的第一个主要道具就是大提琴，当时写那个诗剧脑子里很有一股浮士德在书斋的味道。一个教文学的老师也是一个诗人，拿去看了，说了一些很鼓励的话；呵呵，现在想起来，也许就是一些礼貌性的话。做诗人的，而且还是老师，大概总应该对学生有点屈尊鼓励才是应该的。 我听的这个版本的演奏者是马友友，多少有点温暖了一些，或者有点抽离了吧。我觉得埃尔加应该比这个演奏更为沉重一点。马友友的演奏中带一点洋洋之气，也就是有点“这一切我能对付”的那种自觉，不是沉入、经过，而是心中有数：这一切苦痛虽然严重，然而我觉得似乎可以经受。这种自信最终使得演奏的感情或者演奏感比音乐所要传达的感情先走了一步这种自信最终使得演奏的感情或者演奏感比音乐所要传达的感情先走了一步，有一点飘（就像大部分很有技术／艺术自觉的诗歌阐释者阐释诗歌一样，当然并不能说是不好，而是说这样的阐释往往在给普通读者以技术指引的同时，使得读者不敢仅仅沉醉于那首诗的强烈感情）。 而我觉得对于痛苦不应该是这样的，否则就不会真正懂得什么叫痛苦了。痛苦的再现和阐释，这是一个很难的论题。对于一个作者而言，再现就是重新经历，有时可能比实际经历的时候更加难以忍受。这是因为当他被痛苦钳制的时候，生存意志可以成为他活下去的驱动力，也就是对将来还能抱有希望。在再现的时候，他必须回过头来，重新沉浸到痛苦中，并且将日后的每一点小小的快乐时刻都重新投出其中。这种耗损是致命的。这也就是为什么很多作家在幸存多年，却在写出了痛苦之后，很快就自杀了。 记得前几天读黑塞Herman Hesse的诗，有一首叫做Without You《没有你》，表面上似乎是情诗，但是这个“你”更是死亡。该诗的第一节和最后一节几乎是重复的（有点像艺术歌曲）： I never thought it would be so bitter To be alone, Not to lie down asleep in you hair. 我从未想到过独自一人 未能躺在你的长发间睡去 竟会如此之苦 从这里的“我从未想到过”过渡到最后，成为： I never knew it would be so bitter To be alone Alone, without you. 我从未体识过独自一人 独自一人没有你 竟会如此之苦 从想到到体识，这才是关键。这是说，不是我不知道或者没想到过其苦，而是说，没想到如此之苦。而这么苦的时候，就是在经历的时候说才行。否则就好像走在一个淤泥沟边上，深深体会着那个跋涉在淤泥中的人，感到自己似乎也陷入其中；然而，真正的识知，不是与那个人共鸣，而是自己一边走在淤泥沟中，一边说：没想到竟是这么艰难。这里的区别也就在于人们所说的：那个人领会吃透了那音乐，那个人就是音乐。 马友友的演奏是很高超的，高而且超。然而，有时候人们应该听的不是演奏中的技术性高超和阐释，而是融入生命激情，也就是纯粹的私人版本。写诗读诗或许也应该是这样吧。
10/23/2007 Zheng Danyi's Poetry 诗 诗
郑单衣
排好日程，铺平纸张，血液沉稳、低吼
一个声音俯下
铺天盖地的身影说：可以
可以写作了
当山谷混合着明日歌声的全部音响
我撕开纱布绷带
我撕痛苦的皮给你看——
瞧，这就是
诗——正在变红的这只鸟
羽翼丰满，肌肉结实，包扎着骨骼
声带白银薄如蝉翼
整个地……再瞧
那天上的发育
以及，有力的她留在纸上的深深爪痕……
1995.5
Poetry
By ZHENG Danyi tr. FAN Jinghua
The schedule well-arranged, paper laid plain, blood howls calm and low
A sound stoops down
An all-embracing shadow to proclaim: Time
Has come for writing
As the valley blends with all the resonances of tomorrow’s songs
I peel off the gauze bandages
I peel off the skin of pain for your eyes—
Look, this is
Poetry—this bird turning red
Has grown full-fledged and strong-muscled, its bones well covered
Vocal cord silvery and flimsy as cicada wings
All in all…and take a second look
At the gestation in the sky
And deep scratches her powerful claws left on the paper…
May 1995
About the Poet:
ZHENG Danyi (b. 1963) graduates from Southwest China Normal University in Chongqing in 1983 where he led a poetry society. He published poems when in university and self-published some chapbooks. His major collection of poetry Wings of Summer was published bilingual (translated into English by Mr. Luo Hui) in 2003 after he settled in Hong Kong.
和郑单衣相识多年，第一次竟然是在美国的印第安纳大学别人和我提到他的诗歌的英译草稿都留在Lilly Library。因为他那本《夏天的翅膀》的英文翻译罗辉在那所大学的比较文学系做翻译研究，主任Breon刚好是Lilly Library的馆长。这个图书馆收藏了一些作家的手稿等，那年我刚好去这个图书馆做Plath研究。
10/5/2007 Reading Daphis and Chloe Reading Daphis and Chloe Out hunting in Lesbos, in a grove sacred to the Nymphs I saw a sight whose like, for beauty, I had never seen— a painting, a love story.
7/2/2007 Kiln Workers Speaking of Reality 砖窑奴工谈到现实Shanxi Enslaved Kiln Worker 山西黑砖窑奴工
Enslaved Kiln Workers Speaking of Reality
The fact is I am driven by poverty and hope.
I am not AIDS stricken and could live with hands,
So I set out to test out my luck, believing in
Honest sweat "to change my fate."
Initially, I was lively over my luck
To be given a job, and even in the countryside,
For it is easier to cope with the earth. Not like those
Squatting behind a wooden plate by a street, scrounging
Every strutter-by, eager to please anyone who lowers their head,
And display their compliance with tired smiles.
It turns out that I am only unlucky.
You become even more unlucky when more people get rich
While you are still poor and believe in honest sweat.
The fact is even if we do have chance we are too weak to kill,
So we hang on breathing with no spare energy to make trouble.
Some nights, the moon shines on our back when we trail back to the shed,
And some nights it shines through the cracks over and between the iron doors
And casts a cross of light on the ground, whitish like the color of a dead face.
The fact is it does not matter whether the moon hangs in the shy.
We only want to sleep like a log and could never
Mistake the light before the adobe beds for the frost in our barnyard.
When public security men got me out of the kiln
And I was given more money than my fare to go back home,
I felt lucky that I did not die before they came.
I have never seen so much money, and now I have it in my hands,
But the dead are really unlucky.
Next time, I might try the city.
At least, there is more rubbish, like papers and books.
July 1-2, 2007
砖窑奴工谈到现实
事实上，因为贫困与希望我才走出家门。
没有艾滋病，还可以靠体力吃饭，
所以我要试试运气、“改变命运”。
我相信人就得老老实实地出力流汗。
一开始，我挺得意，运气不错，
很快就有了一份活计，而且也在乡下。
和泥土打交道比较容易。
不像那些蹲在路边的人，面前摆个木头牌子，
巴巴地盯着每个衣着光鲜的人，
对任何低头瞄一眼的人都摆出讨好的笑，
满脸都是顺从人家的心思。
我只是运气不好而已。
越来越多的人越来越有钱，而你还是相信
做人要老老实实地出力流汗，结果
你的运气就越来越差。
事实上，即使有机会，我们也不会杀人。
我们是良民，所以只能每天死命地活着，
没有多余的力气惹出麻烦。
有些夜晚，我们拖着脚步回工棚，月亮照着后背，
有时，月亮透过铁门上方和中央的空隙照进来，
在地上画出一个十字，白兮兮的，像死人的脸。
事实上，天上有没有月亮都无所谓，我们
只想睡觉，只想睡得像猪一样没有理会，
不会把砖头铺前的月光梦成老家田里的霜。
公安将我弄出了砖窑，还给我一笔钱，远远超过
回家的路费，我身体还好，所以我感到非常幸运。
从没见过这么多钱，现在拿在手里，也算是
自己的辛劳所得，那些死了的才真是不幸运。
有了这笔钱，我下次可以去城里试试。
起码，城里有更多的垃圾，例如书刊报纸。
2007年7月2日
6/29/2007 简·肯庸Jane Kenyon《病妻》The Sick Wife070611 Jane Kenyon 简·肯庸 The Sick Wife 《病妻》翻译与赏析
病妻
简·肯庸（1947-1995）
病妻留在车里，
而男的去买点日用杂物。
还不到知命之年，
她却已懂得
扣子也扣不上是何滋味。
这是平日的大白天——
因此只有孩子很小的母亲
或者退休夫妇
提脚走过积着泥污的停车场。
干洗的衣物吊着钩子
在兴旺之家的车里闪亮地摆动。
他们行动起来多容易——
那么随心所至，
连年老而有点虚弱的也如此。
车窗上雾气开始升起。
车子从她两侧
轻快地撤走，
这令她病到了心底。
选自《诗全编》（2005年）
THE SICK WIFE
Jane Kenyon The sick wife stayed in the car while he bought a few groceries. Not yet fifty, she had learned what it’s like not to be able to button a button. It was the middle of the day— and so only mothers with small children or retired couples stepped through the muddy parking lot. Dry cleaning swung and gleamed on hangers in the cars of the prosperous. How easily they moved— with such freedom, even the old and relatively infirm. The windows began to steam up. The cars on either side of her pulled away so briskly that it made her sick at heart. From Collected Poems (2005) 这首诗是作者最后一本单行本诗集Otherwise《否则》的最后一首诗，最初出版于1996年。而出生于1947年的诗人在1995年已经患白血病去世，时年47岁。简·肯庸Jane Kenyon生前出版了四本诗集，出版过俄国女诗人艾赫玛托娃的诗歌翻译，因此有人将她和艾氏作比；但是，她的诗歌显然比较小家子气，撇开诗艺不谈，她与艾氏那种在社会下的个体苦难中凸显人的尊严的力度无法比拟。简·肯庸获得过美国笔会奖等荣誉，还是New Hampshire新罕布什尔州的桂冠诗人，她是著名诗人唐纳德·霍尔Donanld Hall的第二任妻子。她的诗歌题材朴素，感觉细腻；无论从培养写作还是阅读能力的角度来看，我觉得都很值得品读。说到底，在这个失去了大家、失去了大诗的时代，我们首先还是要先把小诗写好再说。
翻译与赏析
第一行：“病妻留在车中”。这里要考虑到国外的购物习惯。开车去往往是郊外的购物场，大多数是女人购物，男人留在中。如果有人留在车中，那么说明所购的物件很少，进去就出来而已。如果女人病的不重，那么自然会推进去转悠，算是女人还能进行日常的生活。因此，“病妻留在车中”不仅是病重，而且暗示了男人只是为了匆匆地买点东西而已。
第二行：“而男的去买点日用杂物”。英文的“男的”是he他，联系与此对照的病妻，相当于我们所说的“她的他”。这两行的英文句型while，通常强调的是前半截，也就是第一行；与此相应的汉语说法，通常的习惯是，上一句交代背景，下一句是要表示转折和对照的部分，因此按照汉语的方式更应该将这首诗的第一行放到第二行去，说“那男的去买东西，而把病妻留在车里”。诗歌，首先将诗行突出，放在前面也可以，而又是翻译，忠于原文的顺序更“安全可靠”，免得外行说我连这个都不会。
第三行：“还不到知命之年”，英文是“还不到五十岁”。中文的“知天命之年”是五十岁，然而这美国女人恐怕不明白这样的说法。这一行的翻译令我感到我可以令原文增色。因为下一句的“我已懂得”竟然可以和“知命”形成如此绝妙的对照。
第四行：“她却已懂得”。这一句我将原文翻破了，以便突出和上一行的对照。原文是“我已经懂得那是什么感觉 I had learned what it’s like”。
第五行：“扣子也扣不上是何滋味”。原文是“不能够扣上扣子”。联系上文的“那是什么样子的（感觉）what it’s like”通常给人的感觉是具体的感觉，也就是诸如年纪大到无法扣扣子之类的龙钟老态，但是我这里翻译成“滋味”则主要反映的是心理感觉，一种挫败感。心未老而身已衰，这更多的是一种心情。
第六行：“这是平日的大白天——”。这里我有点添加，原文是“这是一日的中间”，这里的“一日”实际上也指weekday（工作日，周一到周五），“中间”实际上是为了说不是晚上。也就是说，这不是买东西的通常时间，是为了说明下面两行的内容。但是如果细想，也可以说那个男的是全职照顾这个女的了；再细想，他们家别无旁人可以照顾这个女的。这进一步映衬第一二行的内容，毫无破绽。
第七、八行：“因此只有孩子很小的母亲/ 或者退休夫妇”。英文原文only mothers with small children中的with可以理解为“带着”，但是这个词还可能是“有着” ，也就是说，说话者可以借助于观察那些妈妈们是否带着婴儿车之类暗示有小小孩的东西来说明她们的身份。这个with的双重意思是我必然采取一种“模糊的”译法。退休夫妇当然要提到，因为这是老年人，而说话者还不老，尤其是自己很想白头到老。
第九行：“提脚走过积着泥污的停车场”。这里的翻译有点太明确了，但是我想加强视觉性。原文是stepped through the muddy parking lot步行穿过多泥的停车场。这里的step through是可以分出步子的那样走法，一步一步的样子，也就是有可能是走一步，停顿一下，看一下下一步落脚在哪儿。这是因为停车场上有烂泥，这是因为不是周末，人不多，一方面烂泥容易积起来，另一方面管理部门似乎也觉得没有必要打扫干净，人毕竟很少，总是有地方停车走路的。这一个step through用得太好了，不仅反映了上面的这些背景，还反映了观看者很细心，而这个观察者当然细心了，一方面因为她被留在车里没事做，另一方面她对人家羡慕不已。
第十、十一行：“干洗的衣物吊着钩子/ 在兴旺之家的车里闪亮地摆动”。人走了，于是就看周围的车子。这个时候的妇女们除了买日用品，如蔬菜和卫生间用的东西之外，就是送收干洗衣物（水洗的在家洗了）。这里的“兴旺之家the prosperous”读来令人心酸。一方面，衣物很多，自然也说明人家家里人丁兴旺，这就反衬了自己家就只有两个人；另外，所谓的the prosperous的英文表面上看是“经济上兴旺发达的”，也就是我们所为的“小康之家”，如何小康？看人家的物质繁荣就是了：满车挂着干洗的衣物。因此，这里诗人故意强调了衣物吊挂在钩子上晃动的样子，而且还闪光。这里表示的是一种生机，一种“活”，因此我特意选用了一个“摆动”，虽然很难强调那种的“显摆”意味。
第十二、三、四行：这几行必须紧紧联系上两行中的那种“生机”才有意思。因为英文中的代词they（他们、它们）无法被确定为指人还是指物。如果说，诗人在一恍惚中觉得那些挂在钩子上的衣物犹如穿了那些衣物的人，我觉得这也是行得通的。本来是衣物在钩子上摆动，一下子就觉得是人在摆动，于是想到他们很自由，想去哪儿就去哪儿，哪怕上了年纪有点衰老了，也没有太多影响。回想自己，想老也没有变老的命了；这是很可悲的。这一节写得有些沉痛了。
第十五行：“车窗上雾气开始升起”。这句话的翻译反映了翻译永远只是一种选择，好的翻译不过是选择了最被认可的解释。英文原文是：The windows began to steam up（窗户开始蒸汽升起）。开车的都明白，人坐到车子里，摇上窗户，里面有冷气，窗子会模糊，外面很冷，人进去就是热气，窗子也模糊。说到底，这是人进了车里了。车子有人气才是关键。另外，steam还表示用蒸汽制动的意思，一边发动汽车，一边把窗子摇上去。
第十六、七行：“车子从她两侧/ 轻快地撤走”。如果我能过分一点，那么我真想加上诸如“陆续”或者“渐次”等字眼，因为原文的on either side of her（在她的各侧）这个“两者之一的各”和“侧”犹如从她的左肋骨和右肋骨分别抽走了一块的感觉 ，这种感觉是，本来她还看着人家人丁兴旺，还有一种合群的感觉，现在人家很“轻快地”就将车pull away（拉出去了，这个英文词一般都暗示着刺啦的一声）。关上窗子，她已经被隔开了，而那么一撤，顿时左右两侧感到空空的。此人真的离死不远了。
第十八行：“这令她病到了心底”。这样的翻译会令人嘲笑我不懂英文的。英文原文是it made her sick at heart（它令我心里难受、不舒服、想吐）。这种感觉才是对的。然而我翻译成了这样子。原因：上面我说了，这个人离死不远了。这个人，正如标题所示，是一个sick wife（病妻）。标题的sick是生病，第一行中的也是，最后一行的“病”如果仅仅是“难受”，而没有发展，那么这首诗也就没什么了，说不定这妻子还会好呢。到了最后一行，这个女人真的是“病入膏肓”了。所以哦，不要在没有体会译者用心之前随便责难译者。当然，责难是必要的，但是要说出个道道来。
像这样贴出一行一行赏析的文章来，往往得冒险，因为人人都可以说“你以为我们都是傻子么？”况且我还在自我吹嘘我翻译得不错呢。我已经预料到了，而预料到了还贴出来，这就不是把别人当傻子，而是自己比较傻了。
江湜Jiang Shi《舟中》On a Boat 舟中（二绝其一）
[清] 江湜（1818-1866） 浮生已似一孤舟 更被孤舟载出游 却羡舟人挟妻子 家于舟上去无愁 逐字英译Word-by-word Literal English translation：
舟 中（二 绝 其 一） Boat In （two quatrain [of] which one）
浮 生 已 似 一 孤 舟
floating life already alike one lonely boat
更 被 孤 舟 载 出 游 further by(passive voice verb) lonely boat carry out wander 却 羡 舟 人 挟 妻 子 but envy boat man own/carry wife children 家 于 舟 上 去 无 愁
home at boat on go without sorrow
英文翻译English translation：
On a Boat
JIANG Shi (1818-1866) Ching Dynasty
A floating life is nothing but a lonely boat,
And mine has been set adrift to the remote.
Enviable is the boatman with wife and kids,
Dwelling at a boat wherever his home drifts.
现代汉语回译 Back-translation：
在船上
浮世人生不过是一只孤独的小船，
而我的一生已被送到远方去飘泊。
那船夫过得令人羡慕，携妻带子
安居小船，漂浮到哪儿都是家园。
这个清朝人一生不得志，和很多写过几首不错的诗的人一样。江湜，字持正，一字弢叔，江苏苏州人，屡试不第，咸丰七年（1857年）花钱捐官，任浙江候补县丞。工书法，一生郁郁，病卒杭州，碑上刻有：“清故诗人江弢叔之墓”。著有《伏敔堂诗集》及《续录》。
所谓浮生，是因为两头都茫茫，不知生前不知死后；而世事如海，人生不过就是孤舟漂浮。不过，有的人似乎对自己的命运还稍有掌控，有的人则被不定的命运摆弄。于是，当你无法把持自我的时候，不如随遇而安，享受漂流生存中的此时此刻。
这首诗从诗艺到诗义似乎都并没有什么突出的，但是寥寥数语中，每行都重复“舟”字而每个舟字意思却又不同，倒是构织了一个音义网络。第一行的孤舟是抽象的说法，针对大众而言；第二行是具体的，指作者自己的人生。这两行用“已似”和“更被”传递一种递进关系，以一个“更”字突出我（起码是此刻）的与众不同。这种递进使得后两行成为一种“顿转”。浮生floating life几乎已成为约定俗成的翻译了，这和西方人对于从印度佛教到中日文学的接受一致。浮生如孤舟这样的比喻背后是一个很大的传统，正因如此，第二行才是关键，我被孤舟载出游，这又是一个暗喻。
第三四行值得欣赏：因为人生漂浮，所以我们得随遇而安，或者期望一种“诗意地安居”一样的人生。第三行的“舟”字变成了舟人，一个操持了个人命运的男人，以此作为自己的对照，而在这种对照中诗人自己觉得或许应该有的优越感顿时消失了。第四行的“舟”字已经不是孤舟或者浮舟了，而是一个家，哪怕只是一个流浪的家。“家于”好似说，我们必须要以那个载着我们流浪的肉身作为安居之所，这倒是有一种存在主义的味道，于是“舟中”也就成为一个暗喻，而这或许就是诗题的含义。
6/23/2007 Snowfall in June 六月雪In the past few years, some private-owned brick kilns in Shanxi Province, China have been kidnapping and enslaving peasant coolies, among whom there are over a thousand preadolescent children and mentally retarded. They are forced to work for over 14 hours a day and locked in sheds for the night without any pay.
Snowfall in June
If there were a heavy snowfall in June even if it only falls at night and melts fast,
Can the enslaved children and coolies clad in black grime have a chance to be washed?
But we are too wise to believe in god and pray for a miracle, knowing that
June must be hot to be June and the loess in bounteous China
is not the sand in Australia as an animal habitat;
We’d rather not learn that the answer may be more than the no
to which we’ve learned to get cruelly accustomed.
June 20, 2007
六月雪
如果六月落一场大雪，哪怕只落在黑夜，而且融化得很快，
那些儿童奴工是否有机会洗去穿在身上的黑色污垢？
但是我们太智慧了，知道六月必须酷热，否则就不是六月，
知道中国的黄土丰厚广袤不是澳大利亚的沙只属于动物；
我们不信神，不求奇迹，宁愿不明白
真相可能会超出我们越来越习惯了的最坏意料。
2007年6月22日
有关童奴工，我能写什么呢？两天前写出英文稿，然而却无法改写成中文。其中一个主要的原因是，英文背后有一个基督教的背景在，人们得信上帝，所以才会相信罪恶的意思；而在中文中，我如何能述说罪恶？
下面的文字大多是和诗友们讨论时的一些自我解释（有兴趣的可以看诗生活网站的诗人论坛）。
英文中的那些字眼，例如wash（洗）believe（信）pray（祈祷）miracle（神的奇迹）以及bounteous（指向恩赐的慷慨）等等我很难翻译成中文。可以说明的是，标题《六月雪》对于西方人来说恐怕就是关汉卿的《窦娥冤》的英译，这样的翻译客观上也可能使得西人将“六月雪”理解为上帝和窦娥之间的关系，犹如彩虹。
bounteous这个词一般暗含着上帝对于人类的赐福的慷慨丰厚，但是在此还不仅用以修饰中国还修饰黄土，因此也有肥沃丰腴的意思。我们自然可以也还应该说：我爱着那片土地！我一直无法将we have learned的意思表达成汉语，“我们学得的”，不是“预先料到”，但是我自己也没有说好，后面是get cruelly accustomed to “我们残酷地习惯了的”也就是“我们学会了”。人比神的城府还要深。之所以是“穿在身上的黑色污垢”是因为我想1）他们没有衣服 2）污垢是被穿到身上的 3）洗去的是衣服，洗涤的是（谁的）灵魂（谁的）罪恶。 这首诗用了智慧而没有用聪明，是因为我觉得我根本就没有反讽“我们”常人的道德优越感，讽刺并不能使一个人在道德上更高人一等，反而更低劣了。我们可以不信（神、奇迹、真相），但是我们必须相信常人的自欺是一个自我防护的机制，我们的智慧也显示为一种自欺，这使得我们都可能成为可悲的智者。 6/22/2007 宇向YU Xiang《一阵风》A Gust 宇向：《一阵风》
你拍打我的房门
像一个要与我偷情的男人
亲爱的，现在你可以光明正大地成为我的男人
你可以光明正大地成为任何一种东西
你可以是一把钥匙
进入我的锁孔，打开我的房门
你可以打碎我的酒瓶，抽我的烟
像一条贪婪的狗趴在地板上
舔酒喝。亲爱的，你就是一条贪婪的狗
你翻开这一本书
又翻开那一本书
到我的打字机前窥探我并不光明的写作
你急于进入我的身体，亲爱的，
你可以进入我的身体，从我的缝隙进入
我的毛孔，蜂窝一样张开
你可以进入一个男人无法进入的地方
你使我感到我的身体原来这样空
这样需要填充。你可以充满我
你连接导线，让电流进来
此时我的叫声一定不是惨叫
这首诗原有一稿，比现在的版本多了一行：
我的叫声是那些正在做爱的男女一生的嫉妒
A Gust
By YU Xiang
You tap my door
Like a womanizer dallying with me
But Darling, now you can claim to be my man without any guile
You may guilelessly become anything at your wish
You can turn into a key
To enter my lock hole, clicking open my door
You may break my winebottle, smoking my panatela
Like a greedy dog prone on the floor
Licking my wine. Darling, you are a greedy dog.
You open one of my books
You open another book of mine
You sneak close to my typewriter and peep at my beguiling writing
You cannot wait to enter my body, Darling
You may enter it now, creeping in through my crevasse
And my pores open wide like honeycomb
You may come to the spaces where a man cannot
You make me feel how empty my body has been
How it needs filling. You can fill it up
And you are connected to a live wire, letting in the current
The scream I let out is definitely not out of pain
Another earlier version, there is one more line:
My scream will be the life-long jealousy of those in love-making
宇向诗歌中的风与刀（节选）
这个诗人感觉到的这世界，其力度到底是以怎样的方式体现出来的？也就是说，她的专注以怎样的力度在她自己的内心体现出来？而既然已经声称她的诗歌是一种轻，又如何能够论述轻的力度？
现在，我以这首《一阵风》来具体分析这种力量，并试图将上文得零落的观点集中一下。不过，这首诗，在我看来，正如她的许多诗篇一样，诗艺上并非无懈可击。
从一开始诗人就给读者提供我和你两个选择，在这两个称呼中，诗人将自己称呼为一个女人。称呼，在此借用路易·阿尔杜塞的术语叫做interpellation（质询、呼），是指一种以呼唤和答应构成的一种意识形态，一种社会关系。在这首诗中，读者可以站在诗人的角度认同自己是一个女人，那个说话者；读者也可以借助于阅读过程中与“你”这个代词的“自然而然的”认同，从而回应诗人的称呼，而同意自己是一个男人。所谓的“自然而然的”认同，实际上是一种权力机制。人类的文化史或者文学史，一直是以男性为话语中心的，因此人们的阅读习性就倾向于将作品中指向读者的“你”假定为一个男性。在此，诗人宇向利用了这个传统。不仅如此，这首诗中的男人具有一种无孔不入的偷窥似的猥琐性（先不要厌恶这个词，因为女诗人自己都没有厌恶这个词）；发现这种偷窥的猥琐，可谓是诗人宇向非常独特的观照角度。
前文说过，诗人宇向好像一个患有空旷恐惧症的感受体（注意，我说的是诗人宇向，是指诗歌中体现出来的那个说话人，不是生活中的那个美丽可爱的女人）。她的畏惧也包含着一种被偷窥的不安全感，就好像山坡上透风漏雨的草屋，或许是一曲未了却突然意识到有人偷听的高地姑娘。当一个独居于室的女人，听到一阵风拍打着门，这阵风瞬间具有了一种犹如刀割的锐利，锐利到犹如杨志的刀，穿透了却毫无痕迹，这令那女人胆寒。于是，她以一种逆向的方式，她回应那叩门声，说：“我知道你想偷情的猥琐念头，现在，我主动敞开，那么我就将你变成一个光明正大的男人”。这是一种基于自己的喜悦，从而从价值观或者道德观上进行的承认；喜悦可以仅仅是基于一个女人的感性体验的：“我只不过喜欢平常的生活喜欢通常的感觉/ 喜欢钥匙在锁孔里扭”（《钥匙在锁孔里扭》）。
我们可以思考一下这一回合中的权力转换关系。男人无处不在的对于女人的阴暗侵袭，因为女人以一种由于被逼而主动的敞开将这种阴暗转变成了光明。这里凸显的不仅仅是女性的意识，而且是女性曲折的self-empowerment自我赋予权力。如果说一阵风穿过一条细缝可能具有很大的杀伤力，那么如果让它扫过一片空旷，或者引入一个进深很大的空间，它便立即失去了势力。诗人在此用了一个貌似传统却又非常具有现代阐释空间的譬喻：“你可以是一把钥匙/ 进入我的锁孔，打开我的房门”。进入之后，“你”犹如主人一般的享有我的物，“抽我的烟”、“舔酒喝”，然而“你”一旦进入，你一旦享用我，你的身份也发生了变化，“像一条贪婪的狗趴在地板上”，然后进一步变成了一种从内部的“窥探”。顺便讲一句，我觉得这儿的“亲爱的，你就是一条贪婪的狗”多余了，原本也只是一种性质上的类比（“像”），一旦变成了视觉上的等同（“就是”），反而与下面的“窥探”者无法一致（狗不止一次进入宇向的诗，但是在我看来狗这个意象似乎给宇向带来了某种障碍，起码她没有处理好）。在这一转换过程中，女性从被侵入转化成了一种（主动的）包容，伤害行为被转换成了容量的拓展行为。在这一点上，宇向一下子就站到了一个很高的位置。
进入的过程在下一节被重复了，又从头开始述说一边：“你急于进入我的身体。”而实际上，此刻“你已经进入了”，因此可以复述一下进入的路径。这个路径所描述的应该是从内向外扩散的过程，从缝隙到毛孔，“蜂窝一样张开”。“你”渗透进我，是否是消失于我？或者反之？这种扩散的空间便成了一种越扩越大的空，“你使我感到我的身体原来这样空”，这种空甚至可以成为一种共建的空，“半首诗”之外的空。当诗人将偷窥转变成了一种光明正大的引入时，那种暴力虐待似的侵入就被转换成了一种享受型的SM施虐受虐游戏，一种相互关系，甚至是一种很本质的intercourse（交流、交往、性交），其至极便是一声高叫。这首诗原有一稿，比现在的版本多了一行：“我的叫声是那些正在做爱的男女一生的嫉妒”。然而，这一行也和上文指出的那个“就是”狗的那一行一样，显得太实。《一阵风》中那个室内女人以开门的方式将外部世界引入室内，从而改变了发生在她身上的男女权力关系。
6/11/2007 Opening The Unbearable Lightness of Being 翻开《生命的难忍之轻》 Opening The Unbearable Lightness of Being
Tomas drove through the zigzag country road
And arrived at a provincial sanatorium;
He quickly avoided a local amateur band
And sauntered into a housed hot spring
Where chronic men circled around a floating chessboard.
A splash.
An awkward mermaid. Then, a petite figure
Sprang out of the pool, picked up a book, and held it under the left arm
And forward she cantered without turning her head,
Which Tomas could not help.......
He followed almost on her heels, through the narrow corridors
With institutionalized cells and distorted naked women behind the ajar doors,
And without turning his head, he picked them up in side glimpses.
His gait cleaved and swept (like waltzing) toward a half-deserted bar,
Where he occupied a corner over a small red book randomly opened,
Waiting for his facial expression to compose.
Sensible time had elapsed when he looked up to peep at the girl
Behind the counter and to capture the exact moment and angle
So that her eyes might meet his from different directions.
And they did. Not by chance.
He ordered across the room with exaggerated voiceless mouth,
And she checked his lip-rounding with hers
Three times before settling down to cognac.
He took out his wooden key tag,
And she added to his room fare the brandy and her time
To get out of there and meet him at the outside square.
Perfect for the rhyme.
But any tragic end starts with a unilateral seduction.
Tomas the chronic womanizer wanted to make affairs light, simple and direct,
Never delineating discrete instances into a lineal plot.
For instance, when he was seated on a hostess’ chair, he would order
Without a wink: Take off your clothes!
She would gasp in astonishment, agape, stoned, totally at a loss for words,
But that was what they could expect.
The pulse of electrified flesh would numb the trembling of soul.
His command was not to be repeated,
For he knew better the fatal power of concentration at that moment.
But this girl was different.
For one, she did not walk but leap upon rebounds;
For another, she carried a classic novel under her left arm;
And most of all, she was the name Tereza.
Their encounter could never be fully accounted for
Within the sphere of socio-psycho-somatic constructs of an individual.
There were far too many irrelevant onlookers on the platform in Anna Karenina.
One could see the warnings of danger at every turn
Only when scaling up the winding downslope: Dead Slow!
But they had boarded on a bobsleigh course,
All the eye-stopping spots flickering by, blurred, without a retainable frame.
Eye-to-eye look existed only as a memory
When Tomas looked at Tereza floating along a corridor, swerving
Among tables and chairs before standing behind the counter, half submerged,
While fits of worn-out brass were heard from outside
June 4-5 2007
翻开《生命的难忍之轻》
托马斯一路颠簸穿过九曲十八弯的乡村公路
来到外省的温泉疗养院
他绕开那个噪杂的业余乐队
踱步走进一个热气腾腾的室内泳池
那里大腹便便的男人们泡在水中下象棋
一个女人纵身激起浪花
然后潜过池水然后捡起一本书头也没回
托马斯的眼睛不可避免地……
他尾随那个夹着书的背影穿过走廊 穿过一个又一个相同的隔间和半掩的门内身形走样的裸体女人 他头也不转，眼睛左扫又瞄 抬脚划出几个之字（像华尔兹）来到一个小酒吧的角落
掏出一本红皮小书、随意翻开 等到自己的表情 差不多能够显示出自己是一个心定气闲的专注男人
这时他开始从眉毛上方 偷偷捕捉那柜台后的姑娘抬头或者转脸的瞬间与角度
于是他们的视线终于不期而遇 他以夸大的嘴型无声地说出cognac
三次，那姑娘和他对着口型，然后端来一杯白兰地 他掏出房门钥匙，酒帐算进房费
而姑娘心领神会
那个号码为她找到一场巧遇的理由
一个严重的结果常常以单方面逢场作戏的勾引开始 而玩世玩己的托马斯可不愿际遇连贯成情节
他只想让那事儿简单直接
譬如他一旦坐上了女主人的椅子，便会目不转睛地命令
“脱掉你的衣服”
她或许会吃惊，但是吃惊就是震撼，肉体的冲击往往会覆盖灵魂的颤栗
他知道她甚至不愿从目瞪口呆的机械中醒来
他依然目不转睛，他不会重复那个命令
（他知道那个时刻的专注性感得足以致命）
然而这个姑娘与众不同， 其一，她走起路来一蹦一跳
其二，她左腋下还总是夹着一本厚厚的经典小说
更因为她就是那个名字：特丽莎
因此这场邂逅犹如情节的伏笔暗示着沉重的重逢
绝非一个角色的社会心理肉体构成所能解释
譬如《安娜·卡列尼娜》的站台有无数不相干的看客
人人都只是在逆行于九曲回肠的上坡时 才发现每一个拐弯都竖立着警告：
前方危险，减速慢行
而他们已经坐进了橇车上了跑道
两边引人注目的风景低于只存在于瞬间，没有定格，他们也不可能专注，
甚至连对视也只存在于记忆
那时托马斯盯着特丽莎沿着走廊穿过桌椅拐进了一个酒吧的柜台后面
而外面的业余乐队还在一浪一浪地演奏
2007年6月5日
6/10/2007 李立扬 Li-young Lee: If my father were alive...Li-young Lee: If my father were alive...
李立扬：“如果父亲还在……”
我叫我妈唱歌
李立扬（1957-）
她就唱了，随后外婆也加入了。
母女俩像小女生似地唱。
如果父亲还在，他就会
拉手风琴，像小船般左摇右晃。
我从没去过北京，没到过颐和园，
也不曾站在那个大石舫上
看昆明湖上开始落雨，野餐的人
从草地上跑开。
但我喜欢从歌声中听到：
荷叶怎样盛接雨水，直到
歪头倾覆、将水倒进水中，
然后弹回，再去接水。
两个女人已开始哭了，
但谁都没停止唱歌。
I Ask My Mother to Sing
Li-Young Lee
She begins, and my grandmother joins her.
Mother and daughter sing like young girls. If my father were alive, he would play his accordion and sway like a boat. I’ve never been in Peking, or the Summer Palace,
nor stood on the great Stone Boat to watch the rain begin on Kuen Ming Lake, the picnickers running away in the grass. But I love to hear it sung;
how the waterlilies fill with rain until they overturn, spilling water into water, then rock back, and fill with more. Both women have begun to cry,
But neither stops her song. 见到他的时候，已经天色晦暗。我们几个人站在下榻宾馆的大堂一侧，闲聊着。那是一个诗歌会议。他走过来，和一位熟人招呼。那是十月，波士顿，最美的季节。
每当这个时候，“层林尽染”，我脑子里总是闪现着叶芝的那句诗：The trees are in their autumn beauty （树木身披秋日的美），然后不由自主地会在脑子里继续几行，The woodland paths are dry,/ Under the October twilight the water/ Mirrors a still sky （林中小径干爽，/ 十月黄昏覆盖着水面/ 镜映着一片静止的天）。这首诗写的是库尔庄园的叶天鹅。有一种凄清孤绝的冷傲美，然而这冷傲却又在骨子里上浪漫着。
他轻松地说着话，打着招呼，他说他的汉语已经讲得不错了，不过还不能写。然后，我便又出神了。外面，照明的街灯都已经进入状态，而霓虹灯似乎还有点心不在焉。
我对他的诗已有一定的了解，还有他的身世。我见过他诗集上的照片，我也知道那是一种促销照片，还和学生讲到过这一点；他那天的打扮便是他最典型的风格：深灰色长风衣，浓黑的长发披到衣领，瘦削的轮廓犹如刀刻。
和库尔的野天鹅似乎没有关系。
然而，我读过他写的一首Dreaming of Hair《梦到头发》中有这样的诗句：My love's hair is autumn hair, there/ the sun ripens （我爱人的发是秋天的发，在那儿/ 太阳成熟）。秋天，也许是他的季节；而秋天才是前无古人而无来者的时空，失去了夏天的生机，抵制着冬天的死寂。如果他能够活在丧失和抵制中，他就幸存于自己的此在。时空其实是断裂的，一个个时空场景需要一个人编织进历史才能具有意义。
《编辫子》Braiding
一
我俩坐在床上，你
在我两腿之间，背对着我，头
稍稍低着，那样我方便给你梳头
编辫子。我父亲
也曾这样对我母亲，
就像我如此对你。
…… …… （下略10行）
1.
We two sit on our bed, you between my legs, your back to me, your head slightly bowed, that I may brush and braid your hair. My father did this for my mother, just as I do for you. …… 二
昨夜房间奇冷，
我梦见我们又在匹兹堡，寒冬
毫不消退，而我们睡在尼格里71号
最后一排座位上，在黑暗的早晨去打工。
我真想我们不曾痛恨过
我们活过的那些岁月。
…… …… （下略7行）
2.
Last night the room was so cold I dreamed we were in Pittsburgh again, where winter persisted and we fell asleep in the last seat of the 71 Negley, dark mornings going to work. How I wish we didn't hate those years while we lived them. …… 三
你的头发长得真长。
渐渐地，十二月份。
3.
How long your hair has grown. Gradually, December. 四
总会有那么一天，
你我会有人只能想象出这情景：你，
沐浴之后，盘腿坐在床上，昏昏欲睡，很耐心，
而我给你编着辫子。
4.
There will come a day one of us will have to imagine this: you, after your bath, crosslegged on the bed, sleepy, patient, while I braid your hair. 五
已然如此的此时，编好的辫子，在时间中
散开自己，却又必须再被
编起来，在时间中
却又抵制时间。于是我
每天给你编辫子。
…… ……（下略13行）
5.
Here, what's made, these braids, unmakes itself in time, and must be made again, within and against time. So I braid your hair each day. ……
六
爱人，那么多钟头累积着。不可胜数。
树木都长高了，有些人走远了，
一去不返。
冷湿的日子在周围潜行，毫无动静，
我们就这样越过一年又一年。
6.
Love, how the hours accumulate. Uncountable. The trees grow tall, some people walk away and diminish forever. The damp pewter days slip around without warning and we cross over one year and one year. 头发不仅仅是love’s token定情物或纪念，在这首诗里更是一种亲情的纽带。在中国文化中，头发更是情丝，烦恼丝，因此便是生命。头发是对于母的记忆，在头发的记忆中父亲是缺席的。一个男人的历史中有两个因素，一个是父，一个是母。丧父为失怙，无所仗持，丧母为失恃，无所依偎。虽然从文化心理意义上而言，男人必须借助丧父/弑父才可以独立，但在幼年被剥夺了父亲，便是终生的孤儿。
孤儿没有家园。孤儿的家永远只能存在于自己对于时空的构建和编织之中，而这种编织的经线（骨）却是悬置于时间的。这叫做漂泊。漂泊的前提与结果都是失去父亲。漂泊的意义也就存在于这种无父状态下的对父的追寻或者重构。
一日我和他并排坐在巴士上，闲聊，我说到the life of a bum（游荡者的人生），他立即说：我最喜欢的字，bum，我喜欢的生活。我有一句话没有说出口：You have to learn to like it（你不得不学会喜欢它）。这是李立扬和绝大部分华裔作家本质的不同：他没有试图在一个异乡文化中重新安家，他没有试图将失夫记忆描绘成一幅家族伪浪漫史。他在自己身上重建父亲，这个父亲就叫丧失。
“我从没去过北京，没到过颐和园，/ 也不曾站在那个大石舫上”，那座大石舫和左摇右晃的父亲构成了一个奇妙的对照，可以说那个石舫是实在的，在北京，而父亲是虚构的，在想象中；也可以说，那个石舫是虚构的，在母亲们的声音中，而父亲是实在的，在自己的文字中。而他自己能够做到的正如所有人一样，犹如荷叶：将水倒进水中。水便是时间。时间中，他自己编着没有父亲的历史。
又一年，他收邀去印第安纳大学 (Bloomington) 朗读，泣不成声，无法完成。我又想到他许多诗篇，包括上面的，还包括那首170多行的The City In Which I Love You （那座让我爱你的城市），想到那个主人公看尽了各个城市、各式人等，都发现他们既不是自己，也没有一个相熟，更不是“你”：
犹如大海，我被我的失父状态推荐前来。
带着无人领取的电报聒吵，
假用化名争论不休，
误入太多歧途而难以说清，
凭着被驱逐的身份我走近你，爱你。
Like the sea, I am recommended by my orphaning.
Noisy with telegrams not received, quarrelsome with aliases, intricate with misguided journeys, by my expulsions have I come to love you. 我想到了《苏菲的选择》中的那对夫妻。但是诗人在最后两行说，在我爱着你的这座城市，“我从来都不相信，无数的/ 梦以及那么多的词句都是枉然 (And I never believed that the multitude/ of dreams and many words were vain)。 又一年，我遇到另一个国家的一个中年女诗人，带着陶醉的口吻说：他英俊得令人难忍！
2007年6月8日星期五
诗人简介
李立扬，世界著名的华裔诗人，1957年出生于印尼雅加达的华人家庭，其曾外祖父是袁世凯，其父亲Lee Kuo Yuan在中国解放前当过毛泽东一年不到的私人医生。新中国成立后，他们全家搬去印尼后，他父亲在那里帮助建立起嘎玛利(Gamaliel )大学。李父在1958年因为见疑于印尼总统苏加诺，成为政治犯，身陷囹圄一年半。1959年，他们全家逃难离开印尼，途径香港、澳门、日本，历时5年，最后在美国安顿下来。
李立扬前后在美国就读过匹兹堡大学、亚利桑那大学、和纽约州立大学。他出版了Book of My Nights《我的黑夜之书》（2001年），The City in Which I Love You《那座让我爱你的城市》(1991年)年入选Lamont精选诗集，Rose《玫瑰》（1986）荣获Delmore Schwartz Memorial Award施瓦兹纪念奖，另外还有The Winged Seed: A Remembrance (1995)《带翅膀的种子：追忆》是作者1990年回中国寻根之旅的结果，此书获Before Columbus Foundation基金会颁发的美国图书奖。2008年1月新诗集Behind My Eyes《眼窝后》将由诺顿图书出版。
5/22/2007 普拉斯Plath：亲爱的，我们都是瘸子[日记] 070521 We Touch Like Cripples
Plath: We Touch Like Cripples 普拉斯：我们像瘸子似地触摸
写了一首诗，写了一篇日记，突然又想到普拉斯的一首诗，于是再写这个日记。这首诗叫做Event《事件》，其中有这样的句子：
爱情不可能来到这里。
暗黑的缺口彰显了自身。
在对面的嘴唇上
娇小的白色精灵在挥手，一只白色小肉虫。
我的四肢也同样弃我而去。
是谁肢解了我们？
黑暗正在融化。我们像瘸子似地触摸。
原文：
Love cannot come here.
A black gap discloses itself.
On the opposite lip
A small white soul is waving, a small white maggot.
My limbs, also, have left me.
Who has dismembered us?
The dark is melting. We touch like cripples.
两个无法相爱的人，彼此之间的爱犹如消失在黑洞一般的空隙中。而那曾有的在嘴唇上蠕动的生机（爱意）如今犹如小肉虫（小蛆）。关键的是，她觉得似乎面对着正在流走的黑暗（也就是之前的黑色距离中的物质），感到那融化的黑暗也融化了自己的肢体（“我的四肢，同样地，也弃我而去”）。而她却无法说出到底是谁到底为何（“是谁肢解了我们？”）。我不知道她是否有一种反思？
我写自己的那首诗时，美国一个画家的一幅画在脑子里。怀斯Andrew Wyeth的Christina's World《克里斯蒂娜的世界》，描述的是一个残疾姑娘，怅望着阳光普照的山坡顶上的房屋。
我想到的关键却是，如何接近一个残疾人。而这里的残疾实际上更是一种心灵状态。这是一种很悖论的说法。心中有爱，因此残疾的世界也可以充满感恩之心。然而，之所以残疾，却又是因为爱的未能满足。
普拉斯说的是：We touch like cripples 我们像瘸子似地触摸。我们被爱情致残，然而因为有爱，所以又能克服残障。自古就有人说：爱情是一种病。如果用身体来表达，爱情就是残障。或者，如果按照另一种创世神话来说，男人女人原本是一个人，因为雌雄同体太完美了，于是被剖成两半，注定要一生寻找另一半。于是，人都是残缺的。
小时候，还听到家乡的老人讲，神造人的时候，用的是泥捏的，捏好后，放在太阳底下晒，突然下起了雷暴雨，于是神便用大扫帚扫，结果有的眼睛被戳下了，就成瞎子了，有的脸上被戳得斑斑点点，于是就变成了麻子，而有的小鸡鸡被扫掉下来，就成了女孩了。哈哈，这倒是和弗洛伊德的说法很接近了。实际上，所有的神话都将女人视为缺少了某个部件的男人。这是否说明从神话文化角度看，女人一直被认为不可以主动去爱，而男人必然因为器官的突出而采取主动呢？
昨天另一首诗的草稿中有这样的句子：
I fall into slumber and wake to the cold dampness
which my protruding limbs linger to warm
like a hen brooding a nest egg.
中文意思：
我沉入睡眠，然后醒于一片冷湿
我突出的肢体流连不去
犹如一只抱窝的母鸡焐暖了引蛋。
此刻写成中文，突然觉得不敢去睡觉了；犹如一场爱情事件是一个引蛋（养鸡人用假的鸡蛋吸引母鸡到鸡窝里下蛋）。普拉斯的《事件》或许也是如此，她也认识到了爱情不过是一只引蛋，因此她说我们无论男女都像没有突出的器官一样的两个女人彼此触摸，然而这样的触摸不正是彰显了我们的缺失么？
亲爱的，我们都是瘸子。
5/12/2007 丧失之艺 The Art of Losing 丧失之艺 The Art of Losing
伊丽莎白·毕肖普Elizabeth Bishop有一首著名的诗叫做One Art《一门艺术》。这首诗的格律是Villanelle，也就是一共十九行，只有两个韵，而且有两行从头至尾还要重复。因此这种形式便能反复地强化某一个关键词句的意义。同样格律的名篇还有迪伦·托马斯Dylan Thomas的《不要温顺地走入那个良宵》Do Not Go Gentle Into That Good Night。这种格律诗难以翻译，但是不翻译处格律形式却又失去太多。我将第一节和最后一节翻译一下放在这儿：
The art of losing isn't hard to master;
so many things seem filled with the intent
to be lost that their loss is no disaster.
要掌握丧失这门艺术并不怎么困难；
太多的人事，都充满了一种用心，
等着被丢失，因此失去它们并非灾难。
…………
---Even losing you (the joking voice, a gesture
I love) I shan't have lied. It's evident
the art of losing's not too hard to master
though it may look like (Write it!) like disaster
甚至失去你（那调侃的声音，某个令我
动心的姿态），我也不该撒谎。可以确信，
要掌握丧失这门艺术并不怎么困难，
虽然失去你犹如（写出来！）犹如灾难。
对比托马斯的最后一节：
And you, my father, there on the sad height,
Curse, bless, me now with your fierce tears, I pray.
Do no go gentle into that good night.
Rage, rage against the dying of the light.
而您，我的父亲，升到了悲哀的至高，
尽管以纵横的老泪诅咒我、祝福我，但求你
决不要温顺地走入那个良宵，
要咆哮、对着光明的消泯咆哮。
毕肖普是属于六七十年代的诗人，以写作个人隐私的感受为主，因此那一代人之中有许多女诗人写的都很不错，例如普拉斯Plath，塞克斯顿Sexton，里奇Rich,库明Kumin等。这些被认为是自白派的诗人，其主题嘛，除了发神经病之外，还有对于婚姻不幸的渲泄，这可是对于五十年代他们成长时期的那种保守的温馨而安全的家庭理念的强有力反叛了，而这其中最隐私的莫过于婚外恋了。
同属这一时期的诗人John Berryman贝里曼，根据他和另一个女人Lise的婚外情写了117首十四行诗。他当时的老婆Eileen，也就是这些诗歌所背叛的女人，在后来读到这些诗篇的时候，心里该作何想呢？这个老婆如此说：As for John, was it Lise he wanted? Or the sonnets Lise inspired, as Yeats had been inspired by Maud Gonne? If Miss Gonne had called Willie's bluff and gone to bed with him, she wouldn't have filled his days with misery. No misery, no poems. You can bet your life that what Yeats was after was poems（Eileen Simpson, Poets in Their Youth: A Memoir, p156）.至于约翰（贝里曼），他要的是Lise吗？或者，要的是Lise激发出来的十四行诗，犹如叶芝要的是被毛德·岗激发的灵感？如果岗小姐接受威廉（叶芝）的挑战和他上了床，那么她就不会让他的日子过得那么苦。没苦，就没诗。你绝对可以相信，叶芝追求的是诗（Eileen Simpson《诗人当年正青春》第156页）。
呵呵，爱不上一个女人而写诗，不过也就是因为诗歌而已。这也是“丧失之艺”。因此，毕肖普在最后一行犹如一闭眼脱口说出：写出来！本来嘛，丧失就是灾难，但是直到我们终于写出来或者说出口了，我们才能终于大彻大悟地学到这门技艺。至于那个Eileen则似乎是给自己的一个漂亮的台阶，但是说的又何尝不是真话呢？她如此说着时候，也和毕肖普一样，终于掌握了“丧失之艺”。孔夫子说，诗可以怨。但是，写诗的人得等到怨到不怨了，才能写出真正的诗来。因为，真正的诗是一门艺术。而可以怨，那是诗的运用，诗的功能。
诗得如此简单--Richard Brautigan 诗得如此简单
在我的首先之前，当然要读一下诗本身。然后问一句：这到底算是怎样的诗，甚至算不算诗？
Richard Brautigan (1935-84) One word
waiting? leads to an avalanche of other words if you are waiting? for a woman Tokyo June 1, 1976 也许人们会说，如今的诗歌到底变成了什么了？这不仅仅是普通读者的问题，实际上也是很多诗人的问题，因为我相信当代很多写诗的人也许搞不懂什么叫做诗。有时候，我不得不说，我们很多人对于诗歌的概念和理解还停留在古代，如今我们早已不能再拿唐诗宋词的标准来看诗歌了，就好像我们再也不能拿浪漫派的标准来看当代诗歌一样。但是，这并不是说，诗歌只是分行的文字而已，犹如前一阵子所谓的“梨花体”。
这个诗人是美国当代最畅销的诗人之一，叫做Brautigan布劳提根。不过，因为他写的东西有时候实在很“轻松”，有时还甚至给人家“下流”的感觉，多少有点像中国的“下半身”，人们对他的“贡献”和诗歌“品质”一直有争议。
看原文。像这么简单犹如白话分行的诗而言，我们该如何当成诗歌来理解？这就需要我们有一个假设，即：诗歌有某种不同于散文的内在质地。我将这种内在的东西归结为语言性。这包含着诗歌语言所指向的意义多重性，一种拒绝被散文化的东西。
如果我们将这首诗写成一句散文的句子，该如何写呢？首先就是将这些字按顺序排列成句子，但是这里显然不可以，因为中间有了两个问号。于是，我们在阅读原文的时候，将带问号的词句理解为一个插入部分，那么可以这么读成：One word leads to an avalanche of other words for a woman（一个词为了一个女人引发了一场其他词的雪崩）。这中间插入的是 waiting? 和 (if you are) waiting?
进一步说，if you are之所以单独列出成一节，其本身就有引起（leads to）另一种解释。于是我们又可以读出：One word leads to an avalanche of other words if you are for a woman（一个词引发了一场其他词的雪崩，如果你是为了一个女人）。这里的if you are起码可以有两种解释，一）插入，二）和for a woman组成一句话。于是，这句话又可以理解为：One word leads to an avalanche of other words if you are for a woman（一个词为了一个女人引发了一场其他词的雪崩，如果你是[一个词或者在等待]）。
这会儿再将waiting?插入其中，那么就会读成：One word (waiting?) leads to an avalanche of other words (if you are) (waiting?) for a woman（一个词 [在等待？] 引发了一场其他词的雪崩，如果你是[在等待？]为了一个女人）。
这句话的意思可以这样理解：一个我不知道是否在等待着什么的词，引发了一场其他词的雪崩，如果你是那个词么？如果你是在等待么，这一切都是为了一个女人。
雪崩自然是一发不可收拾的一大片坍塌，而那仅仅是因为一个词，或说只是一个字眼而已。那么，是你可能为一个女人说出的一个字眼？还是因为你自己就是一个字眼，而你这个字眼本身导致了为某个女人的一种一发不可收拾？等待？那个字眼就是这个词么？也就是说，是不是当你为了一个女人而说了“等待”，因此将会有一场雪崩一样的一发不可收拾？或者反之，你在等待，你为了等待一个女人而一发不可收。当然，还有别的可能。最简单的，便是顺着字的顺序读啦，让意思直接进入眼里。这样的阅读，因为分行的方式，而导致了词语的多重并置关系，这些并置关系的交错排列撑开了一个张力场，也导致了意义的多重性。虽然这些多重性本身并不构成诗的本质，但是这种意义的生成方式却是诗性的。这才使得这首诗不是用回车键写出来的。
这首诗显示出了Brautigan的机智幽默和诡异，因此表面上的飘忽轻松才不至于变得油滑轻浮。 尝试着翻译如下：
阿尔卑斯山脉
[美]布劳提根 一个字眼 在等待？ 引发 另外字眼的 雪崩 若你是 在等待？ 为一个女人 1976年6月1日 东京 4/19/2007 《神曲·地狱》开篇六行 First 6 lines of Dante's Inferno细嚼《地狱》的开篇六行 阅读经典作品，历史背景知识似乎往往会使得阅读快感大减。其实，不看什么专业的评论，尽量从字面上解读这些诗章，也许更多乐趣。许多经典作品，越细读越有味道，因为沉积至今，它们已经非常之厚实了，所以咀嚼起来也会满口留香。我这里只是细读《神曲》的开始六行，即使需要引申，也只会限制于《地狱》第一章的前半章。但丁《神曲·地狱》开始的两节六行原文如下
Inferno I
Nel mezzo del cammin di nostra vita
mi ritrovai per una selva oscura,
chéla diritta via era smarrita.
Ahi quanto a dir qual era è costa dura
esta selva selvaggia e aspra e forte
che nel pensier rinova la paura!
我先从几个英文诗体译本(主要参照的是Allen Mandelbaum1980年版，Robert Hollander 2000年版，Anthony 2002年版)整理一个翻译，押韵是不可能做到了，意大利语因为词形和元音结尾相关，所以容易押韵，英文则比较难：
Midway upon the journey of our life
I found myself in a dark wood,
For the straight way was lost.
How hard a thing it is to tell about
That wood so savage, dense and difficult,
Even in recall it renews my fear!
在我们人生之旅的中点，
我发现自己处于一片幽暗森林
而那时正路已不可见。
那情境怎能以言语道尽！
它那般荒蛮、森然、令人却步，
回想起来都会令我再次寒噤。
我手头的汉语译本没有见过像我这样翻译的，而我的意大利语不足以翻译《神曲》，所以为了分析起见，我参照了手头的六种英文译本这样翻译，但愿这样翻译比较忠实。
第一行：在我们人生之途的中点。史诗传统是从行动的中间开始，而不是从整个事件的开端开始。荷马史诗似乎已经使它成为一种规范了，而阿里斯多德在《诗学》中虽然没有特别指出这一点，但他特别说道《伊利亚特》开始于战争十年之后，还有许多悲剧，如《俄底浦斯王》，似乎令人觉得史诗或悲剧就应该如此。这里的行动自然就是阿里斯多德定义情节的“行动”了。后来的古典主义发展出了所谓戏剧三一律（一般认为主要是法国的布瓦洛Boileau）所强调的时间场景情节的一致性，所根据的一个关键便是戏剧开始于行动中间，这个“行动中间”往往暗示着“临近最高点”critical moment，也许但丁《神曲》开始时即将登到“山肩”时也可以这样理解。我不知道理论家们是如何追溯其起源的，但是我想可以将三一律和史诗这一惯例联系起来。
这个人生之旅所指的是“我们的”，也就是说，但丁让自己成为了众人的替代者。于是，我们可以说，当他说“我发现自己处于”的时候，但丁知道自己不仅仅处于众人之中，而且意识到了众人所处的状态，而这种状态便是“幽暗的”。国内的翻译似乎没有什么能够传达这层含义的。如，“我发现我已经迷失了正路，走进了一座幽暗的森林”，或者“我走过我们人生的一半旅程，/却又步入一片幽暗的森林”，有一个版本错误地翻译成：“我在一座昏暗的森林之中醒悟过来”。但丁这种认识，使得他所指的这一状态和人类所处的状态构成类比：人类处于一个堕落后状态post-Fall，这座幽暗森林成为伊甸园的反面。注意诗人所用的形容词其实并没有暗示任何邪恶，只是暗示人与森林之间的不和谐，指出森林之艰险难行；这与后面出现的象征人类罪恶的动物相比就很明显了。
人生之旅的“中点”，有多层含义。我之所以强调这个点，是想点明这个时空的具体性。这在但丁原文中则是基于第10-12行。在第11行中的punto英文中的point上，睡意袭来，“我”背弃了真途(la verace via)。这三行可以说是第1-3行的变奏variation。几乎所有评注家都指出这个“中点”（大多数用的中途，英文则大多用midway）是指但丁当年35岁，因为圣经上讲“我们一生的年日是七十岁”，而过了中点（从这里的山路比喻来看，也就是最高点）之后，人就该走下坡路了。既然从过去到现在，人的一生一直在上坡路上，于是我们也许可以说，但丁是相信性本善的。当然这种性本善是建立在所谓的原罪与本罪的区别的。这是否是但丁将未受洗的孩童和那些出生在耶稣之前的人置于地狱外围的一个原因呢？
站在这个作为最高点的中点，可以看到来时的路是一条直线（正路的原文diritta相当于英文的direct，直接的，不弯曲的），也就是说，人生之路从过去向未来是笔直延伸的，是一直沿着善的正道（英文翻译中用了straight和true或者反义词astray）。这里也许应该考虑到直线的审美和道德含义。直线延伸到此（中点，最高点），各种可能性产生了，这是必须注意到的，因为这暗示所谓的“正道”或者“直路”不见了，消失于“幽暗”之中。既然“我”突然意识到自身处于一种状态，显然就不应该以“我”为中心来衡量“我的”得或失。原文并不像很多中文翻译的那样，明确地说；“我已经迷失了正路”，“我迷失了正确的路径”或者“我在里面迷失了正确的道路”（这最后一个译本错误百出，亦见上例）。这里所暗示的各种可能就包括后文（第76-78行）维吉尔的追问：“可是你，你为何要回首苦楚？/为何不攀爬那赋予愉悦的山丘/ 给你带来一切的欢娱？”这里所暗示的实际上是：你为什么不继续沉迷于众人的幽暗蒙昧，享受俗人的俗世之乐？从这层意义上讲，但丁“在人生之旅的中点”真正地意识到一种中年危机，这种认识当然也是一种“豁然开朗”，与“幽暗”相对的心中一亮。这里的心中一亮实际上是以一种外化的方式表现出来的，见第16-18行：我抬眼见到山肩披着亮光。中年危机不仅仅是一种身体的危机，更是一种因为认识到了危机而产生的危机。前者在第28-30行有所暗示：尽管已经让疲乏的身体稍事休息，而后面的脚步总还是比前面的稳当（因为这是在爬坡）。后者则显示为无论瞻前还是顾后都有一种疑惧惶恐。顾后发现自己已进入幽谷，瞻前面对三只野兽。中年所面对的也许不是欲望之不能实现而是如何面对欲望难以绕开的存在。维吉尔所谓的“你必须另走一条道路，如果你想逃离这个荒蛮之地”（第91、93行）。这条路绕开了欲望三野兽，但必须绕道地狱，好在有可靠的向导。
于是，我们也许应该进一步追问一个悖论似的问题。绕道是否还是正途？或者是否还能回到正途？我们又得回到一开始第三行的那个diritta，也就是“已不可见”的“正路”，指的是两点之间最近的直路；与这个此相关的有两个字是第12行的背弃了“真途(la verace via)”中的verace，这个道路应该是“真the true”，因此可以说Eslon把第三行的diritta翻译成the straight and true不是很贴切；另一个与diritta相关的是第18行：che mena dritto altrui per ogne calle)中的dritto（可以意译为“它引导其他人在每条路上都沿着正轨”或者译成英文that leads others aright on every road）。这里的关系词che“那/它”所指的太阳（当然认为是围绕着地球转的），所以，太阳照亮的山肩成为一个凡人可以达到的善之顶点，那么当但丁被野兽所阻的时候，绕开那条直路（la diritto via, the direct way）而换了一条路，仍然可以是“没有误入歧途的”（dritto, aright）或者用一个通俗的英文词组则是on the right track“沿着正轨”。这样，但丁的躲避变成了没有变成一种逃避，迂回没有变成退缩。
第四、六行：那情境怎能以言语道尽！这情境到底是什么？我们所处的状态？我意识到的我们所处的状态？我感觉到的幽暗森林？我希望以语言陈述的那种状态？说到底旧是，那情境是我所处的客观存在还是我回想或者感觉到的主观状态。我们当然可以简单化一点，将我所认识到的我们所处的状态和我当时实际所处的状态等同起来（因为开篇第一行已经将我等同于我们了）。不过，第六行的“回想起来pensier都会令我再次renova寒噤”则暗示全篇都是一次回想或再述，所有的恐惧都可能是一次renew或refresh。那么，这里必然涉及着语言表征能力的问题。虽然这一问题暂时没有太大的关系，但是第26行则迫使我们考虑：到底游历地狱的但丁是一个肉身还是一个有感觉能力的灵魂？第26行：我满心恐惧的回头看着 “那个无人能够活着越过的关口(lo passo/ che non lasciò già mai persona viva)”。
第五行：它（森林）那般荒蛮、森然、令人却步。这行诗恐怕要应验意大利谚语“翻译者-背叛者”traduttore-traditore了。selva selvaggia e aspra e forte第一个形容词selvaggia的前半截和所修饰的词selva的读音一样，连续的两个e (and) 让这几个字字字掷地有声。我立刻能够想到的便是佛罗斯特Robert Frost那著名的小诗《雪夜林边驻足》Stopping by Woods on a Snowy Evening中对于树林的描述：The woods are lovely, dark and deep（树林这么可爱，暗黑而幽深）。如果说长诗建立了一个世界，抒情短诗建立于已有的世界，那么佛罗斯特这首短诗的力量就在于它的背后是一个庞大的世界。这短诗的隐晦暧昧在于我们不知道他所要践的约the promise to keep到底是引向天堂还是地狱。有多少短诗能够具有这种能力呢？
又，中国古典诗歌中似乎很少有这种幽暗的森林。中国的树林往往是清幽的，但一般不具有形而上的幽冥意识，如王维的《鹿柴》最典型的便是“返景入深林”，这种夕照的反光，虽然从功能上讲，和但丁看到的山肩上的光似乎相同，但是最终的效果却是不一样的。
4/18/2007 Rules of love 骑士爱情的法则Rules of love
1. Marriage is no real excuse for not loving.
2. He who is not jealous cannot love.
3. No one can be bound by a double love.
4. It is well know that love is always increasing or decreasing.
5. That which a lover takes against the will of his beloved has no relish.
6. Boys do not love until they arrive at the age of maturity.
7. When one lover dies, a widowhood of two years is required of the survivor.
8. No one should be deprived of love without the very best of reasons.
9. No one can love unless he is impelled by the persuasion of love.
10. Love is always a stranger in the home of avarice.
11. It is not proper to love any woman whom one would be ashamed to seek to marry.
12. A true lover does not desire to embrace in love anyone except his beloved.
13. When made public love rarely endures.
14. The easy attainment of love makes it of little value; difficulty of attainment makes it prized.
15. Every lover regularly turns pale in the presence of his beloved.
16. When a lover suddenly catches sight of his beloved his heart palpitates.
17. A new love puts to flight an old one.
18. Good character alone makes any man worthy of love.
19. If love diminishes, it quickly fails and rarely revives.
20. A man in love is always apprehensive.
21. Real jealousy always increases the feeling of love.
22. Jealousy, and therefore love, are increased when one suspects his beloved.
23. He whom the thought of love vexes eats and sleeps very little.
24. Every act of a lover ends in the thought of his beloved.
25. A true lover considers nothing good except what he thinks will please his beloved.
26. Love can deny nothing to love.
27. A lover can never have enough of the solaces of his beloved.
28. A slight presumption causes a lover to suspect his beloved.
29. A man who is vexed by too much passion usually does not love.
30. A true lover is constantly and without intermission possessed by the thought of his beloved.
31. Nothing forbids one woman being loved by two men or one man by two women.
中世纪的宫廷之恋的法则
摘自John Jay Parry英译注释的中世纪学者Andreas Capellanus的拉丁文原著，
《骑士之爱的艺术》The art of courtly love第184-186页，出版于1941年。
爱情法则
1. 婚姻不是不爱的真正借口。
2. 不妒嫉就不懂得爱。
3. 三心二意的爱情约束不了任何人。
4. 众所周知，爱情要么愈来愈烈要么越来越淡。
5. 违背所爱者意愿的行为毫无品位。
6. 不成熟的孩子不会懂得爱。
7. 一个情人死去后，未亡人当寡居两年。
8. 除非有最充分的理由，人人都不应该被剥夺爱的权利。
9. 只有受到爱情的驱使才有真实的爱。
10. 爱情永远和贪念不共戴天。
11. 如若你羞于与你所爱的女人结婚，爱她即为不合礼仪。
12. 一个真正的情人只愿意拥抱她所爱的人。
13. 满城风雨的爱情往往不会持久。
14. 手到擒来的爱情不被珍惜；好事多磨的爱情才见珍贵。
15. 面对所爱之人，每个恋人都会时常脸色苍白。
16. 当一个情人突然瞥见所爱之人，他会心慌无措。
17. 新欢既来，旧爱溃败。
18. 男人只要有良好的品行便已值得爱了。
19. 爱情之火消退，便会很快熄灭，很少能够复燃。
20. 恋爱中的男人思维敏锐。
21. 真正的妒意总能增强爱意。
22. 妒意，也即爱情，总会因为你怀疑对方而增强。
23. 受到爱情折磨的人寝不成寐，食而无味。
24. 情人每一行为最终都是为了所爱的人。
25. 在一个真正的情人看来，美好事物之所以美好，只是因为他所爱的人喜欢。
26. 爱情决不拒绝任何有助于爱情的行为。
27. 情人永远不会对爱人的抚慰感到餍足。
28. 情人总会有一些小小的预设以便怀疑所爱的人。
29. 如果一个男人对过分的热情感到不安，那么他往往无法爱。
30. 一个真正的情人的心思每时每刻都想着他的爱人，从无间断。
31. 一个女人可以被两个男人所爱或者一个男人被两个女人所爱，这都是可以无条件的。
理想的詩的法則（聊博一笑）
1． 谋生不是不诗的真正借口。
2． 不妒嫉语言就不懂得诗。
3． 三心二意的诗毫无感染力。
4． 众所周知，诗要么阅读越有味要么毫无意义。
5． 诋毁诗的行为毫无品位。
6． 未成熟的孩子不懂诗。
7． 一首好诗写成后，诗人起码得禁（作诗）欲两周。
8． 除非有最充分的理由（如，已经死亡），人人都不应该被剥夺诗的权利。
9． 只有受到诗的驱使才有真正的诗。
10． 诗永远和贪念不共戴天。
11． 如果你羞于献身诗，那么写诗便不真诚。
12． 一个真正的诗人只愿意与诗寸步不离。
13． 耸人听闻的诗不会持久。
14． 一蹴而就的诗不值得玩味，反复推敲的诗才见功力。
15． 面对真诗，每个诗人的脸都会为之变色。
16． 当一个诗人突然瞥见诗，他会心慌失措。
17． 一个人新写一首诗的时候，旧作便黯然失色。
18． 一个人只要敬重诗，便有了良好的品行。
19． 对诗的热衷一旦消退，便很难再次复兴。
20． 面对诗的人思维敏锐。
21． 对于诗人的妒意能够增强对诗的爱。
22． 对于诗的妒意，也就是对诗的爱，总会因你怀疑那个写诗的人而增强。
23． 受到诗的折磨的人寝不成寐，食而无味。
24． 诗人每一行为最终都是为了所写的诗。
25． 在一个真正的爱诗人看来，美的事物之所以美，只因被诗人付诸了语言。
26． 诗人决不拒绝任何有助于诗的行为。
27． 爱诗人永远不会对好诗的抚慰感到餍足。
28． 诗人总会有一些小小的预设以便怀疑所写的诗。
29． 如果一个人对爱诗的热情感到不安，那么他往往无法爱诗。
30． 一个真正的爱诗人的心思每时每刻都想着诗，从无间断。
31． 一个人可以爱两种毫不相同的诗或者一种诗被两种毫不相同的人所爱，这都是无条件的。
4/11/2007 Yeats: 念我的痴情一无所终050218 For a Barren Passion’s Sake
念我的痴情一无所终(for a barren passion's sake) 但丁《神曲》的第一行是Nel mezzo del cammin di nostra vita（在我们人生之旅的中点），也就是三十五岁。我记得我在35岁的时候，离职出国，心里便也想着《神曲》这句话。今天得闲翻开《叶芝作品集》，读后面一首小诗，心想该用怎样的口吻才能传达他的心情。 The Spur You think it horrible that lust and rage Should dance attendance upon my old age; They were not such a plague when I was young; What else have I to spur me into song? 驱策 你以为这令人咋舌？连我这耄耋老人 也会因色欲和狂怒而心头抓狂？ 遥想当初年少 它们于我毫发无损 世间还有何物能驱策我写下如此诗行？ 叶芝早在1923年就已经获得诺贝尔奖，而这是1938年的作品，一年后他将客死法国。此时，他真正是耄耋老朽了，但是正如所有最后的诗篇一样，这里的真诚达到了坦白的程度，令人折服。T. S. 艾略特说他“花了大半生时间才得以如此坦率地说话。这是一个了不起的胜利。” 叶芝大我一百岁，在1914年出版的诗集《责任》扉页上引用了两条epigraph（题记）。第一句是一条古语，“责任始于梦中In dreams begin responsibility”。但是学者没找到他所根据的出处，有人觉得也许是他自己编出来的。现在往往被当成一句谚语。后来有美国人拾起来作为书的标题，出过诗集和小说，都很著名。 另一条是孔子的话：“甚矣吾衰也！久矣吾不复梦见周公！”（《论语述而篇第七》，我没有查他的英文翻译是谁的： How am I fallen myself, for a long time now I have not seen the Prince of Chang in my dreams. Khoung-fou-tseu（孔夫子） 理雅各的翻译是 Extreme is my decay. For a long time, I have not dreamed, as I was wont to do, that I saw the duke of Chau. 叶芝此前的诗歌大多是一些少年强说愁的梦幻之爱，那些爱情诗并没有什么具体对象，然而到了这时候，当他真正爱上一个爱不得人之后，连梦也有了责任，口吻开始沉重，语言也直白多了。 这本诗集的序诗中，诗人回想祖宗们的教诲，恳请他们原谅自己： 念我的痴情一无所终，请你们宽宏大量 尽管如今我已年近四十又九 我还没有子女，只有一本诗集 除此之外，我无以证明我的血你们的种。 这首诗里我最喜欢的就是这句“念我的痴情一无所终，请你们宽宏大量”。一个男人活到一定的年纪，总该向家人有一个交待；但是，每个人都想过着不受家人压力的自由生活。叶芝将自己“一无所终的痴情a barren passion”作为自己还没有充分体验青春激情的借口，要求长辈再体谅一些。 如今我父母早已不再问我以后的计划了。我遇到的人也还总是问我以后有何打算。我只能说：不知道。走一步看一步吧（简直就是一副“不知生焉知死”的搪塞）。也许我的一生追求也只是“一无所终的痴情a barren passion”，但愿别人能理解：我体验过了这种“痴情”，所以它将不会是“一无所终的”。 4/10/2007 执子之手与子偕老 Book of Songs 050215 Hold Your Hand To Grow Old Together
执子之手 与子偕老 情人节。到处都在讲什么：执子之手，与子偕老。我怎么就觉得这话应该让年纪大的人来讲呢？可是如果真的让黄昏恋的人来说，本身不就是对这话的讽刺么？然而，让情人节的情窦初开的孩子们讲，我真的觉得就好像克莱德曼弹奏的几个命运交响曲的音符。但是，这是一个“轻松化”的时代，我们能有什么要求呢？“执子之手，与子偕老”充其量也只是一种理想而已，而有多少理想能够变成现实呢？如果偕老成为事实，那么需要双方无视许多潜藏的事实，只专注于一个表面的现象“一同终老”，但是并非意味着“同床同梦”。诗经时代朴素的想象也许只是这种安居乐业的相依为命，如今在我们食饱思淫欲的时代，“与子偕老”往往暗藏着无限的背叛（事实的与想象的），这也许应该当成恭维话一样姑且听之信之。 这句话到底是由谁说出的呢？一个男人，一个可以娶三妻四妾的男人。真是讽刺！ 写这些都是因为应一位朋友之请，翻译下面这几行诗句。 死生契阔，与子成说。执子之手，与子偕老。 《诗经•邶风•击鼓》 我从网上down的翻译是理雅各James Legge的经典翻译： For life or for death, however separated, To our wives we pleadged our word. We held their hands;--- We are to grow old together with them. 由于他拥护以儒家的立场解释这首诗，所以这首诗经他这么一翻就成了一种“官方”宣传。再译回中文就成了： 无论生死，不管离分多远， 对我们的妻子，我们曾经承诺。 我们曾经握住她们的手 我们必将与她们终老一生。 手头还有Bernhard Karlgren的翻译： In death or life (we are) separated and far apart; With you I made an agreement: I grasped your hand, Together with you I was to grow old. 这个翻译和上面的差不多，最关键的区别在于这个翻译将这首诗变成了一个个人化的爱情宣言，也就是说说话者“我”成为了一个具体的求爱者。翻译回来： 无论生死，不管离分得天涯海角； 我和你订立了契约： 我紧攥着你的手， 我将会与你一起终老。 还有一个是大诗人庞德Ezra Pound的翻译；他的翻译很不忠实，但也因此使得这种意译有着独特的魅力：无论用词还是节奏都充满活力。 To stay together till death and end for far, for near, hand, oath, accord: Never alive will we keep that word. 翻译不回来了： 相依一起，直到死，直到终结 无论远，无论近，手，誓言，同心： 我们绝不 让这个字活着。 这最后两行的翻译和原文相去甚远，可以说意思也有点不同；可以理解为“我们一直守着那个字直到死去”，也许还可以这么理解：让我们将说出的话（承诺）封死，不让它松动。 对于我们现代人来说，也许简单地翻译成下面的英文就可以了： 执子之手，与子偕老 I want to hold your hand and with you I will grow old. 我想抓着你的手，与你一道，我将变老。 或者更简单的 To hold your hand To grow old with you 抓住你的手 与你一同变老 这行诗最美的就是“与子偕老”的过程中还能“执子之手”；本来是一种求爱行为，当我们排除这个具体环境来阅读的时候，可以说这个短暂的性冲动变成了一种生命过程。这是美丽的。说话人没有像猫王所唱的那样take my hand, take my life too（抓住我的手，也抓走我的生命），而是说“我要抓住你的手”，求爱因此是一种承诺。 女神享受的男色 Luna to Aphrodite 女神享受的男色
I think he's very good-looking, Aphrodite, especially when he sleeps with his cloak under him on the rock, with his javelins just slipping out of his left hand as he holds them, and his right hand bent upwards round his head and framing his face makes a charming picture, while he's relaxed in sleep and breathing in the sweetest way imaginable. Then I creep down quietly on tip-toe, so as not to waken him and give him a fright, and then -- but your can guess; there's no need to tell you what happens next. You must remember I'm dying of love. 我认为他长得非常美貌帅气，阿芙洛蒂特，尤其是他睡着的时候，他的披风铺在岩石上，垫在身下，标枪顺手搁在左手边，右手向上曲起，绕着头，将他的脸圈成一幅迷人的图画，就这样他无忧地沉睡，恬美地呼吸，那真是无法想象。然后，我悄悄地踮着脚尖潜行过去，以便不把他惊醒，吓着他，然后——哎，你可以才想得到啦，没有必要跟你讲后面的事了吧，你肯定记得我可是渴爱若死的。 这是琉善（卢西安）Lucien的 Dialogues of the Gods《诸神的对话》中一段经典的描写。说话的是月亮女神Luna，听话的是爱神Aphrodite。月神Luna向爱神讲她如何抵挡不了美少年Endymion恩狄弥昂的魅力而情不自禁趁着他入睡之际占有了他。
这可说是所有Endymion恩狄弥昂故事的典范了，女神对美少年的迷奸。女神们丝毫不掩饰自己对于肉体之美的迷恋，在最远古的时代，身体的美就是心灵美的表现；一直到了中世纪的时候，外表的美才开始被赋予色诱的含义。对照伊甸园的夏娃：在偷食知识果美之前，美与无邪是一致的；孔子说：思无邪，便是那样的时代了。但是，吃了禁果（似乎在此之前亚当和夏娃根本没有做爱一样），人的眼睛开了（眼睛see看见，表示了知），人们有了知识，于是不再无邪了；所以中国有所谓的“女子无才便是德”了。 很有趣的一点就是，这里的女神丝毫不谈那被迷奸的少年的感受。他们为什么要谈呢？她们只是说自己。当这两个女神互相说话的时候，她们是都不会想到偷睇无处不在的男神一眼，她们也不会想到为了某一天哪个男神听说她们的话以便揣摩她们的心理。她们在她们之间说话，犹如她们那个世界中的男人们正如此刻这个世界中的女人一样。因此，让那些美少年们自个儿委屈去吧。我们只要享受他们便是了。 这个时候女神们是不需要为自己的强奸行为做出什么解释的。不似后来的男性自我合法化的强奸辩护：我强奸她是因为她在诱惑我或者她希望我强奸或者她从我的强奸中获得快感。当然这里有所谓的道德问题；道德是男性的一个合法化工具和表现，他们不仅一次次以自己的行为强化它也根据这一标准解释自己的行为。女神们有自己的合法逻辑：这个美少年被她们享用，因为出于对美的享用本身便是行为的合法依据。
合法性是当今的时髦词。但是合法性是否具有自明的定义呢？女性为自己的写作是否犹如人人生而平等一样不辩自明？当一种合法性需要在现有的思维体系下争取的时候，那么这种合法性本身便是可疑的了，因为它将难以免除某种他律性。当女神们对于美的享用的依据是肉体本身时，那个肉体就不只是女性肉体而是非性别化的肉体。
我想，所谓的女性写作，要想达到真正意义上的阴性／女性书写écriture feminine（不是女性主义写作feminist writing），就得不顾及男性的眼光。女性之间基于姐妹情谊sisterhood而进行的gossip叙述，也许在男性的审美标准下根本上不了档次，但是却是一种女性写作的起始点和力之源(spring of power)。档次，分类，分级，这自然是已然的男性知识划分方式，是一种等级制的划分方式。
当今的消费媒体看似一种为大众的娱乐文化，但是正如Janice Radway在那本著名的Reading Romance中所例示的那样，实际上只是男性观照的反射或折射，甚至是一种内化。消费媒体的吞噬力在于，它能够将女性意识纳入了消费文化，成为一种点缀式的景观。想到一个非洲谚语：Until lions have their own historians, histories of the hunting will glorify the hunter. 在狮子们没有自己的历史学家之前，有关狩猎的历史将只会赞美猎人。也许，女性书写应该首先是一种独自书写，而不是合作书写，更不是在黑暗中抚摸自己身体的时候，想想着如何再现并展示给男性的gaze眼光。啊，统计一下，有多少女性诗人们的序言是男性评论者写的，而这些男性评家有谁敢自称是（亲）女性主义的呢？ | ||
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